Das Antikenmuseum in Leipzig und seine Abgüsse antiker Skulpturen

Öffentliche Museen mit Gipsabgüssen gehörten bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts zu den festen Bestandteilen im Erscheinungsbild größerer Städte. Sie dürfen für diese Zeit als zentrale Einrichtungen im Kunst- und Kulturleben angesehen werden. Bei den präsentierten Abgüssen handelt es sich um dreidimensionale Replikate meist antiker, griechischer und römischer Skulpturen im Maßstab 1:1. Die Idee, Sammlungen solcher Objekte einzurichten, geht bereits auf die zweite Hälfte des 17. Jahr hunderts zurück. Zu dieser Zeit wurden Gipsabgüsse für die Zeichensäle neu gegründeter Kunstakademien erworben. Hier schulten die Studenten ihre Fähigkeiten in der Wiedergabe menschlicher Körper (Abb. 1).

In Leipzig ist das Sammeln von Abgüssen wie vielerorts eng mit der Etablierung der archäologischen Wissenschaft an der Universität verbunden. Studierende sollten mit ihrer Hilfe Objekte vergleichen, die über die Museen der gesamten Welt verstreut aufbewahrt wurden. Dies erweiterte die Kenntnis antiker Skulpturen und ergänzte das Studium der originalen Artefakte. Der Bestand der Sammlung umfasst heute neben den antiken Originalen in der Alten Nikolaischule noch ungeähr 800 Gips abgüsse. Sie zählt damit zu den historisch bedeutendsten Einrichtungen ihrer Art in Deutschland.

Bereits ab 1840 erhielt das als Lehr- und Studiensammlung gegründete Antikenmuseum einen provisorischen Standort am Augustusplatz. Das erste Museum für die Werke antiker Kleinkunst und Abgüsse konnte im Jahr 1843 im nahegelegenen ›Fridericianum‹ (Abb.2) auf etwa 240 qm eingerichtet werden. Seit ihrer Entstehung war die Abguss-Sammlung Ort des Studiums der Archäologie, aber zugleich auch der Öffentlichkeit zugänglich.
- Jörn Lang

Nach der Mitte des 19. Jahrhunderts wurde die Sammlung der Abgüsse zu einem zentralen Ort für das Studium der Archäologie ausgebaut. Insbesondere Johannes Overbeck (1826–1895) erwarb als Direktor des Museums im Januar 1853 bis zum Ausscheiden aus dem Dienst 1895 fast ausschließlich Gipsabformungen antiker Statuen. Den Umfang der Sammlung lässt der ›Führer durch das archäologische Museum‹ erahnen, den Overbeck 1859 und in neuer Fassung im Jahre 1881 vorlegte.

Franz Studniczka (1860–1929) setzte als Nachfolger diese erfolgreiche Arbeit fort. Die in ihrer Blütezeit rund 3.000 Inventarnummern zählende Abguss-Sammlung war bis zum Zweiten Weltkrieg als sichtbarer Bestand teil fest im repräsentativen Erscheinungsbild der Universität verankert. Nachdem der erste Standort im ›Fridericianum‹ trotz Erweiterungen keinen hinreichenden Platz mehr bot, zog die Sammlung 1881 zunächst ins Hauptgebäude der Universität am Augustusplatz.

Nur wenige Jahre später bezog das Museum an diesem Standort neues Quartier. Nun fanden die Abgüsse auf über 1300 qm Aufstellung im ›Johanneum‹, dem Südflügel des von Arwed Roßbach umgestalteten Hauptgebäudes der Universität (Abb. 1). Auch hier stand sie nicht nur Forschenden und Studierenden zu Lehr- und Studienzwecken zur Verfügung, sondern auch der interessierten Leipziger Öffentlichkeit. Einen Glanzpunkt bildete der imposante Abguss einer monumentalen Skulpturengruppe, des sog. ›Toro Farnese‹ in Neapel. Sie war noch von Overbeck erworben worden, doch sollte er selbst die Aufstellung im Jahre 1896 nicht mehr erleben können.
- Jörn Lang

Zerstörung und Einlagerung

Der aussichtsreichen Zukunft zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde spätestens durch den Zweiten Weltkrieg ein abruptes Ende gesetzt. Alle nicht ausgelagerten Originale, das Archiv und der größte Teil der Abguss-Sammlung fielen im Dezember 1943 einem Bombentreff er des Universitätshauptgebäudes zum Opfer (Abb. 1). Dieses Ereignis führt deutlich vor Augen, wie die Geschichte der Sammlung die Leipziger Stadtgeschichte spiegelt.

Nach Kriegsende wurde das Antikenmuseum im Zuge der Reorganisation der archäologischen Einrichtungen 1955 in bescheidener Form im ›Hellenistischen Saal‹ wieder eingerichtet. Zuvor konnten über 600 Gipsabgüsse aus den ausgebrannten Ausstellungsräumen geborgen werden: Sie bilden den erhaltenen historischen Kern der heutigen Sammlung. Die sozialistische Hochschulpolitik und der Abriss des Universitätskomplexes am Augustusplatz am 20. Juli 1968 führten zu einem temporären Ende der Einrichtung.

Der größte Teil der verbliebenen Abgüsse wurde notdürftig in einen ehemaligen Kohlenbunker eingelagert (Abb. 2). Bei Objekten an anderen Standorten führte die langjährige Unterbringung auf knappem Raum zu weiteren Verlusten und durch Feuchtigkeit zu teils irreparablen Schäden. Einige Statuen mussten daher eine wiederholte Umlagerung auf sich nehmen. Während die originalen Werke zumindest in Teilen in Sonderausstellungen gezeigt werden konnten, blieben die Abgüsse der Öffentlichkeit forthin verborgen.
- Jörn Lang

Gegenwärtige Aufbewahrung und Perspektiven

Auch nach der politischen Wende der Jahre 1989/90 und der Neustrukturierung der Universität verharrte die Sammlung zunächst in den provisorischen Depoträumen. Doch war durch die rapide Verschlechterung des baulichen Zustandes, vor allem aber die Gefahr von Wasser einbrüchen die Existenz der Abguss-Sammlung in höchstem Maße bedroht. In dieser Not situation stellte die Universität binnen kürzester Zeit angemessene Ersatzräume zur Verfügung, so dass die ca. 600 Abgüsse im Januar und Februar 1999 in das neue Depot am gegenwärtigen Standort transportiert werden konnten.

Der Komplex besitzt auch aus heutiger Perspektive für die Unterbringung sehr gute Voraussetzungen. Das Gebäude wurde im Jahr 1986 als VEB Datenverarbeitungszentrum errichtet. Für die damalige Computertechnik mussten die Decken eine hohe Traglast aufweisen. Für die bis zu über 400 kg schweren Abgüsse bietet dies ideale Bedingungen. Bereits 1995 äußerte der damalige Sammlungsdirektor Eberhard Paul (1932–2014) die Hoffnung, die »altbewährte, aber unterbrochene Tradition des Abgussmuseums als akademische Lehrform« wiederzubeleben. Denn während die Studierenden Räume und Objekte für ihr Lernen nutzen können, war die Öffentlichkeit bisher weitgehend ausgeschlossen. Dabei hält die Kombination aus Architektur und klassischer Skulptur spannungsreiche Kontraste bereit.

Mit der provisorischen Öffnung eines Teils der Räumlichkeiten rückt die Sammlung wieder in das kulturelle Leben von Leipzig hinein. Sie soll als der feste Bestandteil der Stadt verstanden werden, der sie seit ihrer Entstehung immer gewesen ist – nicht mehr als reines Abgussmuseum, sondern als sich stetig wandelnder Ort des Lernens, des Dialogs und kreativer Prozesse.
- Jörn Lang

Dokumentation und Visualisierung antiker Plastik am Beispiel des Toro Farnese

Der ›Toro Farnese‹, auch als Farnesischer Stier bekannt, gilt mit einer Höhe von knapp 4 m und einer Grundfläche von mehr als 9 m² als größte Skulpturengruppe der Antike (Abb. 1). Gefunden wurde sie in den Thermen des Kaisers Caracalla in Rom, heute wird sie im Nationalmuseum Neapel aufbewahrt. Bereits seit 1895/96 befindet sich im Antikenmuseum Leipzig eine historische Abformung dieser Gruppe, die in mehreren Teilabgüssen gefertigt wurde. Sie bildete einst das Glanzstück der Abguss-Sammlung im Hauptgebäude der Universität. Aufgrund ungünstiger Lagerungsbedingungen erlitt der Abguss deutlich erkennbare Schäden. Im Rahmen des Projektes wurde er seit 2022 restauriert, aktuell wird an der Rekonstruktion der Skulpturengruppe gearbeitet.

Angesichts der Größe ist ein Wiederaufbau in den vorhandenen Räumen nicht möglich. Daher soll der Gipsabguss als virtuelles, räumliches Modell wiedererstehen. Dafür werden die Teilabgüsse einzeln mit einem Streifenlichtscanner aufgenommen und mit einer Software zu 3D-Modellen verrechnet. Diese 3D-Modelle werden dann in einem weiteren Schritt passend zueinander ausgerichtet und zusammengesetzt, sodass die Skulptur virtuell als Ganzes entsteht und dennoch in ihren Einzelteilen erkennbar bleibt.

Das Ziel besteht darin, anhand des ›Toro Farnese‹ digitale Dokumentationsverfahren an historischen Abgüssen zu testen und weiterzuentwickeln, um Abgüsse über ihre Aufbewahrungsorte hinaus weltweit und nachhaltig für Lehre und Forschung verfügbar zu machen.

Projektlaufzeit: 2022-2025
Projektteam: Joana Apelt, Jörn Lang, Katharina Meinecke, Paula Michalski

Der ›Telephosfries‹ gehört als Teil des großen Altars von Pergamon sicherlich zu einem der bekanntesten antiken Bauwerke. Die Reliefs werden heute im Pergamonmuseum Berlin aufbewahrt. Der Altar war ein monumentaler Bau der Residenzstadt in der kleinasiatischen Region Mysien. Er wurde zwischen 197 und 159 v. Chr. in einem Bezirk mit mehreren Heiligtümern errichtet und beherbergte ein für die Ausübung des Kultes maßgebliches Opferpodium. Der ›Telephosfries‹ war an den Hofwänden des Altars angebracht. Er stellt den Lebenslauf von Telephos, des Gründungsheroen Pergamons und Ahnherrn des Herrscherhauses, dar. Die bildlichen Szenen erstreckten sich über alle drei Seiten des an der gesamten Front off enen Hofes. Sie beginnen mit der Vorgeschichte der Geburt bis zur Heroisierung am Ende seines Lebens.

Die in Leipzig vorhandenen Abgüsse stammen vom nördlichen Fries, der die frühesten Stationen aus dem Leben des Telephos zeigt.

• Platte 1 und 2: Beginnend am Königshof in der griechischen Stadt Tegea entfaltet sich die Geschichte. Der König Aleos erhält ein Orakel, das ihn vor dem Sohn seiner Tochter Auge warnt. Um dieses Schicksal zu umgehen, macht er sie zur Priesterin der Athena.
• Platte 3 (nicht vorhanden), 4 und 5: Der Heros Herakles kommt nach Tegea und zeugt mit Auge einen Sohn. Erneut versucht Aleos dem Orakel zu entgehen. Dafür setzt er den Jungen im Wald aus und lässt ein Boot bauen, um Auge aufs Meer zu schicken.
• Platte 6: Auge wird von Delphinen an die Küste Mysiens geführt und dort von König Theuthras aufgenommen.
• Platte 7 (nicht vorhanden): Auge gründet in Mysien einen Athenakult.
• Platte 8: Telephos selbst wird im Gebirge von einer Löwin gesäugt und schließlich von seinem Vater gefunden.
• Platte 9 (nicht vorhanden) und 10: Die letzte Sequenz zeigt, wie Nymphen den jungen Telephos baden.

- Zoe Li Wnuck

Abb.: Umzeichnungen der Platten vom nördlichen Fries. In grau die nicht in Leipzig vorhandenen Platten.
M. Heilmeyer (Zeichnerin), Der Telephosfries. Bestandsordnung.
In: W.-D. Heilmeyer (Hrsg.), Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach Restaurierung des Telephosfrieses (Tübingen 1997), Seite 91–193 (bearbeitet durch die Autorin).

Der Gipsabguss des Beutereliefs vom ›Titusbogen‹ in Rom (Abb. 1), der im Jahr 1915 in den Besitz der Universität Leipzig kam, wurde 2014 anlässlich einer Ausstellung mit dem Titel »Im Licht der Menora. Jüdisches Leben in der römischen Provinz« im Jüdischen Museum in Frankfurt umfangreichen Restaurierungsarbeiten unterzogen. Infolgedessen konnte er erstmals wieder der Öffentlichkeit präsentiert werden und war seither im Jüdischen Museum Berlin sowie Kolumba, Kunstmuseum des Erzbistums Köln, ausgestellt.

Der Abguss zeigt in besonderem Maße den konservatorischen Wert dieses Mediums auf. Der Marmor des originalen Reliefs, das im Durchgang des Triumphbogens angebracht ist, ist durch Umwelteinflüsse und die Abgase der Großstadt massiver Belastung ausgesetzt und verwittert zunehmend. Der über 100 Jahre alte Abguss gibt somit einen Erhaltungszustand wieder, der am Original nicht mehr zu sehen ist.

Bogenmonumente haben lange Tradition in Rom, es handelt sich hierbei um monumentale Basen für bronzene Gespanne. Diese zeigen den römischen Herrscher in einem Wagen, der von Pferden oder Elefanten gezogen wird. Der ›Titusbogen‹ ist das älteste erhaltene Bauwerk seiner Art. Er wurde von Kaiser Domitian kurz nach seinem Amtsantritt 81 n. Chr. in Auftrag gegeben und erinnert an die Niederschlagung des Aufstands der Judäer in Jerusalem durch seinen Bruder und Vorgänger Titus im Jahre 71 n. Chr.

Dargestellt ist eine Szene aus einem Triumphzug (Abb. 2) durch die Stadt Rom, bei dem durch Lorbeerkränze als siegreich gekennzeichnete Römer die Beute aus dem Tempel von Jerusalem durch die Straßen tragen. Besonders ins Auge stechen hierbei die Menora, der siebenarmige Leuchter auf der linken Seite, sowie der Schaubrottisch, ein weiterer Gegenstand aus der rituellen Praxis des antiken Judentums. Von diesem Triumphzug berichtet auch der zeitgenössische römisch-jüdische Historiker Flavius-Josephus:

»Es kamen dann auch noch viele Schiffe, und ein Beutezeug ohne Ende; die weitaus schönsten Stücke darin waren im Tempel zu Jerusalem getroff en worden: so ein goldener, viele Talente schwerer Tisch und ein Leuchter, der ebenfalls aus Gold bestand«
(Ios. Bell. Iud. 7.5., 148)

- Moritz Rusche

Apollo der Gott der Sonne, des Frühlings, des Lichts, der Sittlichkeit, der Weissagung, der Gott der Bogenschützen, der Künste und insbesondere der Musik steht hier in einem schwebenden Schritt vor uns.

Der Gott ist nackt, nur die Schultern sind von einem Gewand, der so genannten Chlamys, bedeckt. Der linke Arm ist erhoben, in seiner Hand ist ein rechteckiges Klötzchen erhalten, bei dem es sich vermutlich um den Rest eines Bogens handelt. Bei der Auffindung der Statue fehlten sowohl der rechte Unterarm als auch die linke Hand (Abb. 1). Sie wurden nach träglich ergänzt.

Wie viele römische Plastiken basiert auch diese auf einem griechischen Original, das im 4. Jahrhundert v. Chr. entstand. Seinen Namen er hielt die Statue nach ihrem Aufstellungsort, dem päpstlichen Belvedere. Dort wurde sie seit spätestens 1491 im Innenhof präsentiert.

Johann Joachim Winckelmann (1717–1768), dem Begründer der griechischen Kunst geschichte, galt er noch als »das höchste Ideal der Kunst unter allen Werken des Alterthums«. Er sah in seiner ›Geschichte des Kunst des Alterthums‹ von 1764 in der Statue eine originale Skulptur aus griechischer Zeit. Bereits am Ende des 18. Jahrhunderts konnte dagegen erwiesen werden, dass sie aus Carrara-Marmor gefertigt wurde. Dieses Material wurde erst seit römischer Zeit verwendet. Die Skulptur ist damit das Werk eines römischen Bildhauers, der eine griechische Bronzestatue kopierte und aus Gründen der Stabilität den schweren Baumstamm hinzufügte.

Der Gipsabguss in Leipzig hebt sich durch die schneeweiße Erscheinung seiner Oberfläche von anderen Abgüssen ab. Dies ist darauf zurückzuführen, dass er einen älteren Abguss ersetzt, der bei einem Luftangriff im Dezember 1943 zerstört wurde.
- Pia C. Pfaf

The Antiquities Museum and its plaster casts of antique sculptures in Leipzig.

Public museums with collections of plaster casts were, until the beginning of the 20th century, a common sight in any larger city. During this period, they would have been seen as central institutions of cultural and artistic life. Such casts are generally three-dimensional, full-scale replicas, taken from antique Greek and Roman sculptures. The idea of creating such collections dates back to the second half of the 17th century. At that time, such plaster casts were often commissioned for the drawing studios of newly founded art academies, where students would learn how to reproduce the human figure (Fig. 1).  

In Leipzig, as in many other places, the collection of casts is closely connected with the archaeological studies of the university. With the help of such collections, students could compare objects held in museums scattered throughout the world. This furthered their knowledge of antique sculpture and supplemented their study of available original artefacts.

Today, the collection’s holdings include around 800 plaster casts, alongside the original antique objects from the Alte Nikolaischule. It is considered one of the most important historical collections of its kind in Germany.

By 1840 the Antiquities Museum, which was founded as a teaching and research collection, had been granted a provisional location on Augustusplatz (Fig. 2). In 1843, the first museum for ancient minor arts and casts was installed in the nearby ‘Fridericianum’, with a floorspace of about 240 sqm (Fig. 2. 3). Since its establishment, the collection of casts served as a resource for archaeological study, but was also open to the public.

- Jörn Lang, translation Rubymaya Jaeck-Woodgate

From the middle of the 19th century on, the collection of plaster casts was expanded as a resource for archaeological studies. Johannes Overbeck (1826–1895) is especially noted for his almost exclusive commissioning of plaster casts of ancient statues during his period as director of the museum. The extent of the collection is apparent in the »Guide to the Archaeological Museum«, which Overbeck published in 1859, and again in a new edition in 1881 (Fig. 1).

Overbeck’s successor Franz Studniczka (1860–1929) continued this successful work. The cast collection, the inventory for which totalled around 3000 pieces at its height, held a secure place as a representative part of the university’s public collections right up until World War II. Despite several extensions, the collection eventually expanded beyond the capacity of its original location in the ›Fridericianum‹, and in 1881 it was moved to the main building of the university on Augustusplatz.

Only a few years later, the collection gained greater quarters within its new location. Now the plaster casts were exhibited over 1300 square metres of floorspace in the  ›Johanneum‹, the south wing of the main university building, then newly renovated by Arwed Roßbach (Fig. 2. 3). In this new location, the collection was not only used as a resource for researchers, teachers and students, but was also open to the interested public of Leipzig. A highlight of the collection was the imposing casts of a monumental sculptural group, the Farnese Bull in Naples (Fig. 4). This group was actually commissioned by Overbeck, though he did not live to see its opening exhibition in 1896.

- Jörn Lang, translation Rubymaya Jaeck-Woodgate

Destruction and Storage.

The promising future anticipated for the collection at the opening of the 20th century came to an abrupt end during World War II. All original pieces not in secure storage, as well as the archive and the greater part of the cast collection fell victim to the bombing of the main university building in December 1943. This incident shows in stark relief how the history of the collection would mirror the history of Leipzig as a whole.

Following the war’s end, the Antiquities museum was re-established during the 1955 reorganisation of the archaeological exhibitions in a more modest form, as the »Hellenistic Salon« (Fig. 2 plan). Over 600 plaster casts had previously been safely removed from the burned-out exhibition halls, and these form the surviving historical core of the current collection. The socialist politics governing tertiary education at the time and the demolition of the university complex on Augustusplatz on July 20, 1968, resulted in a temporary end to the whole institution.

The majority of the remaining plaster casts were stored in makeshift facilities within a former coal bunker (Fig. 3). Objects kept in other locations suffered further damage from storage in overcrowded spaces, and still more were damaged (sometimes irreparably) from damp, so that certain statues had to undergo repeated provisional relocations (Fig. 4). While the original pieces were at least shown as parts of special exhibitions, the casts continued to remain hidden from the public.

- Jörn Lang, translation Rubymaya Jaeck-Woodgate

Current perspectives and state of preservation.

Even after the political shifts of 1989/90 and the restructuring of the university, the collection remained in provisional storage spaces. Nonetheless, the rapid deterioration of the buildings, and above all the danger of flooding, began to acutely threaten the very existence of the cast collection. In this emergency situation, the university managed to make appropriate alternative storage spaces available within the shortest possible timeframe, so that in January and February 1999, the 600 or so surviving casts could be transported to the new storage facility at the current complex (Fig. 1).

By today’s standards, the complex is also well-equipped to accommodate the collection. The current building was erected in 1986 to house the VEB data processing centre (Fig. 2). The computer hardware of the time was such that the floors had to be able to bear very heavy loads, so the building provides ideal conditions for the up to 460 kilogramme casts.   

As early as 1995, the then director of collections Eberhard Paul expressed the hope that he could revive the »long standing, though interrupted, tradition of the plaster cast museum as an academic teaching resource«, since although students could now use the space and objects for their research (Fig. 3), the public had thus far remained largely excluded from experiencing the collection in its new location. The combination of the architecture of a former data processing centre from the 1980s and the classical sculpture created exciting contrasts (Fig. 4).

With the temporary opening of some of the exhibition spaces, the collection was re-introduced into the cultural life of Leipzig. This collection should be understood as a firm part of the city, as it has been since its establishment, and not purely as a plaster cast museum, but as a changing site of learning, dialogue and creative processes.

- Jörn Lang, translation Rubymaya Jaeck-Woodgate

Documentation and visualisation of antique statuary using the example of the Farnese Bull in the cast collection of the Leipzig Antiquities Museum.

The Farnese Bull (also known as the Toro Farnese or Farnesischer Stier), standing 4 metres tall and covering a floor surface area of 9 square metres, is the largest known antique sculptural group (Fig. 1). It was found in the thermal baths of the emperor Caracalla in Rome, and today it is held by the National Museum in Naples.

By 1895/96, there was a historical plaster cast of this sculptural group in the Antiquities Museum at Leipzig, completed from multiple partial casts. At one point, this piece was the highlight of the cast collection in the main university building. Due to inappropriate storage conditions, the piece suffered clearly visible damage. As part of this project, its restoration has been underway since 2022, and a reconstruction of the whole sculptural group is currently being crafted.

Given the size of the group, a full reconstruction within the available rooms is not possible. For this reason, the plaster cast will be reconstructed as a virtual spatial model. To achieve this, the partial casts will be scanned using a 3D structured light scanner, and will then be formed into 3D models using specialised software (Fig. 2–4). These 3D models will then be calibrated and integrated with each other in a further step, so that the sculpture can be represented as a whole while the individual parts remain recognisable.
The aim is to use the Farnese Bull as a case study to test and develop digital documentation processes for historical casts, so that such casts can be made available for teaching and research beyond their physical location.

Project timeframe: 2022–2025.

Project team: Joana Apelt, Jörn Lang, Katharina Meinecke, Paula Michalski

- Translation Rubymaya Jaeck-Woodgate

The Telephos frieze, part of the Great Altar of Pergamon, surely counts as one of the most well-known antique structures in the world. Today, the reliefs are held in the Pergamon Museum in Berlin. The altar was a monumental structure built in the royal seat of Mysien, a region of Asia Minor. It was erected between 197 and 159 BCin an area of the royal city containing many shrines/sanctuaries and housed a sacrificial podium serving the practices of an important cult. The Telephos frieze was situated on the walls of the altar court (Fig. 1). It depicts the life of Telephos, the founding hero of Pergamon and ancestor of the ruling house. The pictorial scenes stretch over all three sides of the court, which was open at the front. They begin with the history of Telephos’s birth and end with his heroicisation at the end of his life.

The casts held in Leipzig were made from the northern part of the frieze, which depict the earliest stages of Telephos’s life (Fig. 2):

• Panels 1 and 2: the story begins at the royal court of the Greek city Tegea when King Aleos receives a prophecy warning him against the son of his daughter Auge. In order to avoid this fate, he makes Auge a priestess of Athena.
• Panels 3 (absent), 4 and 5: the hero Heracles comes to Tegea and impregnates Auge with a son (Telephos), and Aleos must once more try to cheat fate. He abandons the boy child in the forest and has a boat built, in order to send Auge out to sea.
• Panel 6: Auge is brought to the shore of Mysien by dolphins and taken in by King Theuthras.
• Panel 7 (absent): Auge founds a cult of Athena in Mysien.
• Panel 8: Telephos is suckled by a lioness in the mountains and is finally found by his father.
• Panels 9 (absent) and 10: the last sequence shows nymphs bathing the young Telephos.

- Zoe Li Wnuck, translation Rubymaya Jaeck-Woodgate

The plaster cast of the relief of the Spoils of Jerusalem within the Arch of Titus in Rome, acquired by Leipzig in 1915, underwent extensive restoration work in 2014 at the Jewish Museum of Frankfurt in preparation for an exhibition entitled “By the Light of the Menorah: Jewish life in the Roman provinces”. The piece was thus made ready to be once more presented to the public and has since been exhibited at the Jewish Museum in Berlin and at Kolumba, the Arts Museum of the Archbishopric of Cologne.

This cast really shows the conservational value of its medium. The marble of the original passageway reliefs of the triumphal arch have suffered massive exposure to environmental forces and the pollution of the city and have become progressively more weathered (Fig. 2). The more than 100-year old cast therefore reveals a state of preservation that the original no longer displays.

Triumphal arches have a long tradition in Rome, and here we are looking at monumental bases for bronze arches (Fig. 3), showing the Roman leader in a chariot, pulled by horses or elephants. The Arch of Titus is the oldest surviving example of its genre. It was commissioned by the Emperor Domitian shortly after his ascension to the imperial throne in 81 AD and commemorates the defeat of an uprising amongst the Jews of Jerusalem by his brother and predecessor Titus in 71 AD.

The relief displays a scene from the triumphal procession through the city of Rome, in which the Romans, victoriously crowned in laurel wreaths, carry the spoils from the Temple of Jerusalem through the streets. The menorah or seven-armed candlestick on the left side is particularly eye-catching, as is the table for the display of loaves offered to God, another important object for the ritual practices of ancient Judaism. The contemporary Jewish-Roman historian Flavius Josephus has also left an account of this triumphal procession:

Moreover, there followed those pageants a great number of ships; and for the other spoils, they were carried in great plenty. But for those that were taken in the temple of Jerusalem, they made the greatest figure of them all; that is, the golden table, of the weight of many talents; the candlestick also, that was made of gold. (translation William Whiston et al 1895)

- Moritz Rusche, translation Rubymaya Jaeck-Woodgate

Apollo, the god of the sun, of spring, of light, morality, and prophecy, the god of archers, art and most especially of music appears here before us in mid-step. The god is nude, with only his shoulders covered by a kind of mantel called a chlamys. His left arm is raised, holding a square block, probably the remains of a bow. When the statue was found, it was missing both the right arm and left hand (Fig. 1. 2), and reconstructions were added later.

Like many Roman statues, this piece was based on a Greek original dating from the 4th century BC. The Roman statue’s name derives from its location in the papal Belvedere (beautiful view, Fig. 3). It has been displayed there since at least 1491, in the inner courtyard.

Johann Joachim Winckelmann (1717–1768), the founder of Greek art history, praised this piece as »the highest ideal of art amongst all the works of antiquity«. In his 1764 work, the ›History of the Art of Antiquity‹, he viewed the statue as an original Greek sculpture. However, by the end of the 18^th century it could be proven that the piece was sculpted in Carrara marble, and this material was first used during the Roman period. The statue is therefore the work of a Roman sculptor, who copied a Greek bronze piece and thus introduced the heavy tree trunk for stability. The plaster cast in Leipzig stands above other casts owing to the snow-white colour of its surface. This is in fact because it is a replacement made for an older cast, destroyed in the December 1943 bombing.

- Pia C. Pfaff, translation Rubymaya Jaeck-Woodgate